HELENA ALMEIDA, PH.03, 2019

Em 24.03.2020 faleceu o arquiteto e escultor Artur Rosa (Lisboa, 06.03.1926 – Lisboa, 24.03.2020), marido e colaborador de Helena Almeida.

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Helena Almeida

Helena Almeida. Ph.03

Fotografia: Helena Almeida / Texto: Delfim Sardo

Lisboa: Imprensa Nacional / Novembro . 2019

Coleção Ph., n.º 03

Português, Inglês / 17,2 x 24,0 cm / 136 págs.

Brochura com sobrecapa (fixa) / 1.000 ex.

ISBN: 9789722727495

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Helena Almeida, Ph03, 2019 (1)

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O número 3 da coleção Ph., sobre fotógrafos portugueses, dirigida por Cláudio Garrudo, é dedicado a Helena Almeida, foi publicado em novembro de 2019, meio ano depois do n.º 4, dedicado a outro grande nome: Fernando Lemos, este editado aquando da homenagem que lhe foi feita. Cada livro, ao ritmo de 2 volumes por ano, é elaborado conjuntamente com o autor, que é parte ativa na seleção das imagens, e com a colaboração de outro autor, responsável pelo texto. A obra encontrava-se em desenvolvimento, quando ocorreu a morte de Helena Almeida, a 25 de setembro de 2018, o que veio, naturalmente perturbar o seu desenvolvimento.

Em cada livro, há uma cor que domina: a da capa e guardas da brochura, diferente para cada autor. A de Helena Almeida é azul, do azul que integra uma parte significativa da sua obra (anos 70-80).

A vastíssima e diferente obra de Helena Almeida (1934-2018), desenvolvida ao longo de 50 anos, entre 1968 e 2018, reflete-se nas páginas deste livro.

Delfim Sardo, curador e colecionador, é o autor do magnífico ensaio que percorre toda a vida e obra de Helena Almeida. Permito-me transcrever alguns trechos.

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Costuma dizer-se que todas as histórias começam com um corpo.

É a partir de um corpo que tudo começa, seja num corpo visto, num corpo sentido, na sua unidade ou na sua fragmentação. Helena Almeida, cuja obra não construiu nunca nenhum tipo de saga, sempre desenvolveu pequenas narrativas que são protagonizadas por um corpo — o seu. Por vezes esse corpo usa objetos, coisas que são parte da presença do corpo no espaço, ou que com ele se articulam e o definem, como bancos, cadeiras, sombras, vestidos, luvas, caixas. Outras vezes esse corpo— mais esparsamente no passado, mais frequentemente nas últimas obras — vive com um outro corpo, o do seu companheiro de toda a vida, o artista e arquiteto Artur Rosa (1926-). A Importância do corpo de Helena Almeida no seu trabalho é total: ela é a personagem das suas imagens fotográficas e as metamorfoses do seu corpo são o seu assunto: ou se apresenta para a câmara, ou se esconde em massas de sombra negra, ou a passagem do tempo é visível nas transformações do corpo, ou a ironia invade o que parece pertencer ao domínio do trágico, por vezes do pungente. Desde o início do seu percurso que uma sub-reptícia ironia parece permear muitas das suas imagens, mesmo antes de serem imagens fotográficas, quando ainda eram pinturas ou se transformavam de pinturas em objetos tridimensionais apensos a telas, primeiro, encontrando o seu lugar no espaço, depois. E se é verdade que o seu omnipresente corpo ocupa uma parte substancial da sua obra, não é menos importante a sua relação com o espaço ou, dito de outra forma, a relação visceral que o espaço tem como secreção do corpo e que, como qualquer secreção, não só afeta como transforma a sua perceção. O corpo no espaço de Helena Almeida, sobretudo no percurso em fotografia que desenvolveu a partir de é também um corpo dúbio: é o seu e é genérico, é autobiográfico e ficcionado, é performativo mas tem como destino uma imagem. Também aqui o caráter dúbio da sua obra se manifesta, porque nos aparece sempre como uma interminável e contínua performance, uma ação que, no entanto, teve uma única testemunha, Artur Rosa, que também disparou a câmara, captou a imagem pela qual aquele corpo se reificou em imagem. Esta performance reificada — melhor seria dizer imaginada — encontrou o seu destino como fotografia, coisa que nunca quis ser «enquanto tal». Por último, toda esta operação só tem sentido porque se trata de um corpo feminino que se oferece ao olhar em parâmetros que muito cedo definiu e que lhe permitiram vencer uma permanente exposição de meio século. Muito poucos exemplos poderemos encontrar desta complexa possibilidade de expor um corpo feminino durante cinco décadas, sem que o envelhecimento seja o assunto da sua exposição, senão a que decorre de questões que se prendem com a existência e não a aparência.

Por todas estas razões o trabalho de Helena Almeida ocupa um lugar muito relevante na arte europeia do pós-guerra, quer em termos estritamente conceptuais, quer nos parâmetros estéticos a partir dos quais desenvolveu o seu trabalho, quer, finalmente, nas consequências ético-políticas que advêm da sua presença perante nos, como corpo feminino que se conta.

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O início do percurso artístico de Helena Almeida foi dominado pela relação com a pintura, por onde começou. As suas telas de 1966, 1967 e 1968 são motivadas pela possibilidade de subverter a pintura, mantendo a tela como a ferramenta do seu processo insidioso. Inevitavelmente, as obras deste período tratam o reverso da pintura, a grade e a própria matéria da tela como sintagmas de um discurso crítico sobre a pintura, em consonância, aliás, com muitos artistas deste período, nomeada mente em França, onde o movimento Supports/Surfaces vinha a questionar a viabilidade da pintura a partir de uma desconstrução linguística dos componentes pictóricos. Helena Almeida, que tinha estado em Paris com uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian em 1964-1965, tomou aí contacto com a realidade francesa da época e com essa pesquisa semiótica e analítica mas, sobretudo, com uma obra que a marcou indelevelmente – a de Lucio Fontana (1899-1968), (…) de compreender que o espaço pictórico é um espaço de representação que implica um para-lá – que tanto é simbólico como físico e material, quer no espaço por detrás da pintura como na sua superfície.

Nas pinturas apresentadas na sua primeira exposição individual na Galeria Buccholz em Lisboa em 1967, é marcante a epifania parisiense com a obra de Fontana presente na desmultiplicação do espaço representacional. Em breve Helena Almeida viria a desenvolver a questão da fisicalidade da pintura como o campo que lhe interessaria aprofundar e questionar a partir de processos simples, mas pragmaticamente definidos: desligar a superfície da tela do suporte (da grade), mostrar o seu revés, despir a grade da superfície da tela ou, como acontece mais tarde, tridimensionalizar a pintura, acrescentando-lhe membros, ou ortóteses. (…) O novelo de temas que Helena Almeida viria a desfiar durante todo o seu longo percurso tem, portanto, um momento de origem que pode ser localizado na exposição da Galeria Buccholz de 1967, e isto por decisão própria, já que a sua atividade artística começou mais cedo — a residência parisiense tinha sido dois anos antes , mas o momento fundador foi por si selecionado como a desconstrução corporalizada patente nessa exposição seminal. A relação com a pintura na prática específica da pintura viria ainda a conhecer alguns desenvolvimentos, mas a transformação da tela num avatar, com membros e extensões corporais, viria a encaminhar-se para a possibilidade da própria artista se vestir de tela, assumir ela própria a corporalidade que as telas vinham a assumir e, literalmente, encarnar a diluição da pintura no seu próprio corpo.

O segundo momento fulcral dessa metamorfose surge numa obra de 1968, Tela rosa para vestir. Trata-se de uma fotografia, a primeira na qual a artista surge, de frente para a câmara com um sorriso quase Ingénuo, próprio de quem descobriu uma possibilidade: se a pintura se transubstanciasse num corpo? E se esse corpo materializasse o eterno problema da arte, a relação entre o que é representado e o processo de representação, a partir do mecanismo mais evidente, fazendo com que o tema fosse convertido no próprio método por si personificado? Essa possibilidade, tão clara que a sua complexidade parece poder passar despercebida, abre-se a partir desta imagem, na qual o corpo representado ainda possui uma identidade — e, portanto, a felicidade da descoberta. A este momento fundador não corresponderia um abandono da pintura. Helena Almeida continuaria a pintar — não só metaforicamente mas o seu processo foi sendo orientado para a utilização da fotografia como forma de materializar os temas que lhe seriam perenes: a corporalidade, o espaço real e a relação com o espaço de representação, o lugar e a ação.

A partir daqui a narratividade da ação passa a ocupar o centro do seu processo criativo, o que viria a ser a tónica das sequências fotográficas que faria no final da década de 1960 e início da década seguinte, nas quais um personagem encarna a tela e com ela lida. (…)

Esse corpo, sendo sempre o seu, não é a artista — e mais adiante voltaremos a esta temática a propósito das obras mais recentes nas quais surge também Artur Rosa da mesma forma que uma narrativa na primeira pessoa não faz corresponder o narrador ao autor. Esse corpo presente nas imagens de Helena Almeida foi passando por um processo de desidentificação com a artista (ainda presente na obra seminal Tela rosa para vestir que referimos acima), para se autonomizar como agente construtor de uma situação ou como sujeito de uma ação que, em termos genéricos, se afirma em relação ao espaço (ao chão, à parede), ou ao outro, ou envolve objetos (bancos, cadeiras, mesas, caixas), adereços (como vestidos escultóricos) ou dispositivos inscritores (lápis, tinta, pincéis, pigmento).

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As séries de desenhos (ou de imagens fotográficas que incluem um gesto inscritor) tematizam a superfície do desenho, ou da fotografia, como um campo de atravessamento entre o espaço da representação e o espaço físico real — pelo menos, o que é ocupado pelo espectador. (…)

Em qualquer das situações, o tema da intersticialidade do espaço, ou a porosidade entre o espaço de representação e o espaço real, ou ainda a relação complexa entre a ficcionalidade e a materialidade do real, foi-se formando como o campo de trabalho de Helena Almeida, parecendo apontar para uma obra centrada na ideia de liminalidade, do que está entre e, nesse sentido, a tónica na espacialidade afirma-se a partir de um campo fluido de metamorfose que se dedica a pensar as inúmeras declinações dos processos de representação do corpo, do espaço e da forma como o primeiro segrega o segundo. (…)

O final da década de setenta iria ser ocupado com uma enorme série, provavelmente o corolário de toda esta pesquisa sobre a superfície do plano de representação, a espacialidade e a corporalidade, intitulada «Sente-me, ouve-me, vê-me», de 1978 a 1980, no qual os vocativos que lhe dão título assistem situações que lhes são contraditórias ou opostas: as imagens intituladas «Sente-me» estão eivadas de representações sobre a impossibilidade de sentir o outro, as imagens intituladas «Ouve -me» partem da impossibilidade de pronúncia da palavra ou do peso do silêncio e a peça Vê-me é uma peça sonora resultado do registo do som amplificado de grafite sobre o papel de um conjunto de desenhos no processo da sua execução. Esta série seria também a primeira a incluir uma peça videográfica, o que Helena Almeida só viria a repetir em 2004 (Estudo para seduzir), tendo posteriormente criado duas outras obras videográficas: A experiência do lugar e Sem título, esta última de 2010 — embora o uso do vídeo seja parte integrante do seu processo de trabalho e tenha mesmo efetuado uma experiência videográfica, da qual já não existe registo, para a RTP, em torno da obra «Estudo para enriquecimento interior», de 1976, acima referida, o caráter serial do seu trabalho encontra, desde 1974 e até 1980, data de conclusão dessa série fundamental (e que se encontra documentada na sua completude num catálogo publicado pelo CCB em 2004), a sua expressão porventura mais complexa, na medida em que a estrutura da sua obra se define a partir do uso de imagens que dependem inteiramente de uma sequencialidade. Primeiramente narrativa — com uma estrutura quase guionística — nas séries de «Desenhos habitados» e «Pinturas habitadas», vem a constituir-se numa estrutura de séries dentro de séries, nas quais o mesmo título abarca várias obras compósitas de imagens sequenciais, abandonando por completo a imagem única que caracterizava grande parte da produção fotográfica.

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A partir de 1982, a obra de Helena Almeida vem a conhecer um movimento fundamental em direção ao trabalho sobre a escala, optando por imagens de muito grande formato: até aí as fotografias tinham sido pensadas num formato próximo da janela, na qual se enquadravam (o termo não poderia ser mais adequado) um corpo e um suporte que permanecia a memória do quadro, da pintura. A partir de 1982 e até 1987, as imagens perdem qualquer referente espacial, ou mesmo a aparência de uma captada nalgum lugar, para passarem a, numa escala monumental, apresentarem um corpo que se agiganta, transmutado numa escultura/mancha, uma forma negra que se recorta contra um fundo branco, por vezes transportando consigo um rasto de objetos (caixas, cadeiras, varas de diversas formas).

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Esse espaço é reconhecível pelo chão, mas também pela linha que define o contacto entre chão e parede branca contra a qual o corpo da artista se recorta a negro.

Esse espaço, pela sua constância, pela maneira como se afirma enquanto contentor no qual a ação acontece, define um lugar. E esse lugar é o do ateliê da artista, que, aliás, já havia sido o ateliê do seu pai, o escultor Leopoldo Almeida (1898-1975), para quem Helena Almeida, como frequentemente contava, posou. Esse lugar é, portanto, investido de uma enorme continuidade como espaço no qual um corpo se define, o corpo de Helena Almeida que, dia após dia, ano após ano, se foi configurando. É também a persistência nesse lugar, a mesma parede e chão do ateliê, que vai determinar algumas transformações fundamentais na obra de Helena Almeida. (…) O espaço do atelier presente nas imagens implica, para além do investimento afetivo no lugar, a criação de um contexto que, paradoxalmente, faz coexistir um plano afetivo que se tornaria mais denso ao longo dos anos e a produção de uma invariável, a linha de horizonte formada pelo rodapé que contraria a lógica de ciclorama do retrato fotográfico clássico. Esta invariável liberta o trabalho de Helena Almeida no sentido em que as ações que viria a desenvolver frente a câmara encontram um espectro muito amplo de possibilidades, remetendo para a identificação do invariável lugar a estrutura da repetição e da serialidade.

Talvez precisamente por isso, algumas das últimas séries de Helena Almeida, pelo menos desde a série «Dois espaços», de 2006, voltam a introduzir Artur Rosa nas imagens, primeiro como uma intromissão, posteriormente envolvendo o seu corpo com o da artista, inventando, na fusão da massa dos dois corpos, um monólito escultórico que domina a série «Abraço», de 2006-2007.

(…)

O tempo é o dispositivo que gerou a identidade destes corpos, sem constituir, no entanto, uma psicologia; gerou um drama, no sentido etimológico do termo, que apresenta o resultado do próprio tempo cristalizado nas imagens fotográficas dos corpos convertidos em monólitos negros, ora no espaço exíguo de um banco — quase um plinto para esta escultura ora como um menir de certa forma evocando a massividade do corpo com as ortóteses que o convertem numa gigantesca massa presente em séries como «Espaço espesso» ou «A casa», ambos de 1982.

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Este abraço é abraçar alguém, como andar também tinha sido andar-para-alguém e esse outro (esse para quem) está sempre, de uma ou de outra forma, presente nas imagens de Helena Almeida. Se olharmos com muita intensidade, até podemos pensar que somos nós.

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Helena Almeida, Ph.03, 2019

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Podemos nesta obra ler uma sucinta nota biográfica sobre Helena Almeida:

Helena Almeida nasceu em Lisboa, em 1934, e faleceu em 2018 em Sintra. Estudou Pintura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e começou a expor individualmente em 1967, na Galeria Buchholz. A artista representou Portugal na Bienal de Veneza por duas ocasiões: em 1982 e em 2005. Em 2004 participou na Bienal de Sydney. Nos últimos anos, a sua obra foi exibida no âmbito de exposições individuais e colectivas em museus e galerias nacionais e internacionais. Recentemente, foi apresentada uma exposição individual itinerante (“Corpus”) na Fundação de Serralves (2015), Porto, no Jeu de Paume, Paris (2016), no WIELS, Bruxelas (2016) e no IVAM, Valência (2017). Em 2017, apresentou igualmente uma exposição individual (“Work is never finished”) no Art Institute, em Chicago. Destacam-se, também, outras exposições individuais: “Inhabited Drawings”, Drawing Center, New York (2004); “Pés no chão, cabeça no céu”, Centro Cultural de Belém, Lisboa; “Tela Rosa para vestir”, Fundación Telefónica, Madrid (2008); “Inside Me”, Kettle’s Yard, University of Cambridge (2009), John Kansard Gallery, University of Southampton (2010); Les Filles du Calvaire, Paris; Galeria Filomena Soares, Lisboa, Galeria Helga de Alvear, Madrid. De entre as exposições colectivas podem ser destacadas as exposições apresentadas  na Pinacoteca de S. Paulo (2005), no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio (2005) ou ainda a exposição “A Bigger splash”, na Tate Modern, em Londres (2013). A artista recebeu vários prémios, nomeadamente o prémio da XI Bienal de Tóquio (1979), o prémio PhotoEspaña (2003), os prémios BESphoto e AICA (2004) e o prémio Extremadura a Ia Creación (2008).

A sua obra está presente em importantes colecções portuguesas e internacionais, tais como: Coleção Berardo, Lisboa; Fundacão Calouste Gulbenkian, Lisboa; Fundação Serralves, Porto; Fundación Helga Alvear (Centro de Artes Visuales Cáceres); Fundación ARCO, Madrid; Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio; MEIAC – Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz; Museu d’ Art Contemporani de Barcelona; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; Musée d’Art Moderne Grand Duc Jean, Luxemburgo; Sammlung Verbund Collection, Viena; Tate Modern, Londres; Art Institute, Chicago; JP Morgan Art Collection.

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Artur Rosa nasceu em Lisboa, a 6 de março de 1926, foi arquiteto e escultor.

Era o marido de Helena Almeida, era ele quem “carregava no botão” nas fotografias da esposa, vindo a integrar as próprias imagens. “Artur Rosa era a única pessoa, além da artista, a participar nas suas composições.”

Sobre esta colaboração, Helena Almeida referiu, por ocasião da exposição antológica no antigo BES Arte & Finança, em 2013 (citado pelo jornal Público, 24.03.2020, aqui):

 “Estranharia se fosse alguém com quem não tivesse intimidade. Para mim não é importante que seja um grande fotógrafo. Interessa-me que fotografe aquilo que eu quero. É o fundamental”, salientou. “O Artur percebia bem o que eu queria, e estava sempre disponível. Quando éramos novos ele tinha muito trabalho de arquitectura, mas mesmo assim vinha para o atelier e trabalhávamos”.

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Helena Almeida, Helena Almeida, Lisboa: Módulo, 1978

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Numa das primeiras publicações de Helena Almeida, o catálogo da sua exposição na Módulo – Centro Difusor de Arte, em Lisboa (1978) estava identificado como o autor da fotografia (pode ver no FF, aqui). O Museu Arpad-Szénes Vieira da Silva apresentou em 2018 a exposição “O Outro Casal”, sobre a presença de ambos na obra de Helena Almeida (no FF, aqui). 

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Artur Rosa, autoretrato, 1978, CAM-FCG

Artur Rosa, “Auto-retrato”, 1978, CAM / Fundação Calouste Gulbenkian 

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Artur Rosa formou-se em arquitetura pela Escola Superior de Belas Artes de Lisboa e foi distinguido em 2019 como membro honorário da Ordem dos Arquitetos. Foi o autor da estação de metro do Terreiro do Paço, em Lisboa, que mereceu o Prémio Valmor em 2007.Em 1951 começou a dedicar-se à escultura, “um escultor e pintor de orientação abstracta, de um geometrismo rigoroso por vezes simétrico de raiz cubista”, sendo da sua autoria “uma escultura metálica formada por um arco com desenho de um conjunto de cubos em aço inox de vermelho intenso que foi implantada em 1999, na Av. Conde de Valbom, quase trinta anos depois de realizada [1971]. Esta obra caracteriza-se por uma tendência acentuadamente geométrica nos seus elementos, de teor constructivista”, como refere Manuela Syneck (Lisboa, Património cultural, aqui). É também de sua autoria a intervenção escultórica formada por um painel mural, em aço inox, alumínio e plexiglas, “Evolução de um Cubo” de 1969, na Fundação Gulbenkian, frente ao Grande Auditório, como que dando continuidade ao jardim exterior.

Produziu também cenários e figurinos para o Ballet Gulbenkian e para o Teatro Experimental de Cascais e realizou exposições individuais na Galeria Buchholz, Lisboa (1967), Galeria Judite Dacruz, Lisboa (1973) e na Galeria EMI – Valentim de Carvalho (1985, com Helena Almeida).

Artur Rosa faleceu de pneumonia, no Hospital Egas Moniz, em Lisboa, na manhã de 24.03.2020.

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Pode conhecer melhor a obra de Helena Almeida no Fascínio da Fotografia, aqui.

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Pode ver os restantes livros da coleção Ph.: Ph.01, Jorge Molder, aqui; Ph.02, Paulo Nozolino, aqui e Ph.04, Fernando Lemos, aqui.

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