DELFIM SARDO, O FOTÓGRAFO ACIDENTAL. SURREALISMO E EXPERIMENTAÇÃO EM PORTUGAL 1968-1980, 2017

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Delfim Sardo

O fotógrafo acidental. Surrealismo e experimentação em Portugal 1968-1980

Fotografia: Alberto Carneiro, Ângelo de Sousa, Ernesto de Sousa, Fernando Calhau, Helena Almeida, Jorge Molder, José Barrias, Julião Sarmento, Leonel Moura, Vítor Pomar / Textos: Delfim Sardo, Sérgio Mah / Textos da época: Alberto Carneiro, António Cerveira Pinto, Eduardo Batarda, Ernesto de Sousa, Faria Artur, Fernando Pernes, Floris Neusüss, Helena Almeida, José Barrias e Leonel Moura

Lisboa: Culturgest / 2017

Português / 16,9 x 23,9 cm / 184 págs.

Brochura / 500 ex.

ISBN: 9789727691111

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O_Fotografo_Acidental (1)

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Este livro é o catálogo da exposição homónima. Na apresentação desta, refere-se:

A exposição O Fotógrafo Acidental: Serialismo e Experimentação em Portugal 1968-1980 é uma tentativa de mapear o uso crítico e conceptual da fotografia por artistas visuais em Portugal. Cobrindo um período atravessado pela Revolução do 25 de abril de 1974, a exposição revela as importantes transformações da arte portuguesa num contexto de difícil inscrição cultural das propostas dos artistas. Constituindo uma primeira tentativa de apresentação deste fascinante panorama criativo, a exposição proporciona uma oportunidade rara para compreender também as transformações no próprio uso da fotografia.

Três constatações são possíveis pela visão conjunta das obras em contexto expositivo: o uso da fotografia como produção de imagens únicas e extraordinárias é preterido em função de séries de imagens, relacionando-se mais com o cinema do que com a história específica do medium fotográfico; a fotografia é usada frequentemente como meio de documentar processos performativos de que a câmara é a única testemunha; por fim, a instalação, por vezes de grandes conjuntos de imagens, frequentemente com uso de texto, passa a ser a tipologia utilizada por muitos artistas.”

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De facto, os trabalhos fotográficos apresentados, surgem, na maior parte dos casos, como documentos de trabalho ou de processo, não deixando de ser projetos fotográficos em si. Pelo menos, lidos na distância a que se apresentam. Os trabalhos de Helena Almeida ou Julião Sarmento, para referir apenas dois exemplos, inserem-se na linha de criação destes artistas.

O catálogo reproduz além das obras expostas, textos de época de diversos autores e textos originais do comissário: Delfim Sardo e de Sérgio Mah.

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Tomo a liberdade de transcrever o texto de Delfim Sardo, curador da exposição, da folha de sala, que dá um enquadramento ao trabalho de cada um dos autores apresentados.

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A exposição O Fotógrafo Acidental: Serialismo e Experimentação em Portugal, 1968-1980 percorre, através de alguns artistas, usos da fotografia no contexto das artes visuais que pretenderam abrir novos caminhos de relação com a imagem e interromper linhagens históricas na prática artística.

O propósito da exposição é o de dar a ver um panorama criativo no seu conjunto a partir de alguns trabalhos escolhidos pela forma com espelham duas atitudes: o uso de imagem serial e uma atitude experimental conceptualmente exploratória.

As balizas epocais prendem-se à atividade de alguns dos protagonistas convocados: Ângelo de Sousa começou a fotografar com sistematicidade quando esteve em Londres em 1967-68 e utilizou diapositivos para registar o seu campo visual, quase efetuando um mapa das suas explorações fotográficas posteriores; Helena Almeida encerra a década de 1970 com uma das suas séries mais complexas e importantes, o ciclo Sente-me, Ouve-me, Vê-me, em simultâneo com a passagem do fotográfico para o videográfico no registo de Ernesto de Sousa das ruínas da aldeia submersa de Vilarinho das Furnas apresentado em 1980, tendo colocado José Barrias no encalço desta visão da memória de um tempo comunitário, metafórico da revolução, derradeiramente perdido.

O período que esta exposição cobre, na sua dimensão e escala, é uma época de grandes transformações, quer no contexto da arte internacional, quer nas condições específicas portuguesas, nomeadamente no ambiente político. Neste ciclo de doze anos, simétrico em relação ao 25 de abril de 1974 – começa seis anos antes e encerra-se seis anos depois –,jogam-se alterações muito significativas na prática das artes: a crítica aos dispositivos artísticos ligados à tradição das belas artes, o surgimento de um interesse pela corporalidade, o desprezo em relação à expressão em favor de uma possível semiótica da imagem e uma vontade de aggiornamento por parte de uma geração que tinha (artisticamente) nascido com a arte pop ou com o universo conceptual. Para estes artistas portugueses a fotografia representava a possibilidade de usar imagens que queriam situar fora da história canónica da arte e mesmo da história específica da imagem fotográfica. Não é a estética da fotografia que lhes interessa, pelo menos, a estética da imagem fotográfica como imagem composta segundo as regras herdadas da história da pintura, nem tão pouco a imagem fotográfica que se afirmava a partir da especificidade das possibilidades dos sais de prata. O uso da fotografia é, na maior parte dos casos, uma ferramenta para poder realizar imagens sem o peso da tradição e da expressividade.

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A serialidade

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A questão da serialidade é aquela que reúne de forma mais evidente as diferentes propostas destes artistas. O que está aqui em causa é a falência da produção de uma imagem extraordinária, preterida em favor de uma sequencialidade que se reporta a um fluxo temporal e/ou a um espaço, ligada à preocupação com a relação entre imagem e tempo que subjaz a muitas das transformações artísticas da segunda metade do século XX – desde os happenings e ações, passando pela arte minimal ou a introdução da imagem em movimento. A serialidade revela a importância do sistema de tomada de decisão pelo artista, propondo uma tónica no processo conectivo entre imagens em detrimento da univocidade da imagem individual – e esta é a questão central tratada na exposição.

Finalmente, a utilização da série liga-se intensamente à necessidade de documentação de processos performativos, o que é verificável, por exemplo, no trabalho de Helena Almeida e Alberto Carneiro, artistas que nunca realizaram ações em público, mas cujo universo gravita em torno da representação da ação e da corporalidade.

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As obras em exposição e os artistas:

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Ernesto de Sousa (1921-1986)

Jorge Molder (1947)

José Barrias (1947)

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Os projetos sobre Vilarinho das Furnas

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O conjunto de obras de Jorge Molder, Ernesto de Sousa e José Barrias são dedicadas à aldeia de Vilarinho das Furnas e derivam de duas circunstâncias diversas: Jorge Molder fotografou em 1975 a aldeia comunitária nas Terras de Bouro que tinha sido submersa em 1971 pela construção da barragem homónima.

Em consequência da seca no verão quente de 1975 a aldeia ficou novamente visível pela descida das águas da barragem, expondo as ruínas daquela que tinha sido uma das últimas aldeias comunitárias portuguesas. Em 1979 a aldeia ficou novamente visível devido a trabalhos de manutenção na barragem e Ernesto de Sousa decidiu filmar em vídeo e fotografar a aldeia, tendo realizado a obra

The Promised Land (1979-1980), que apresentou no átrio da Sociedade Nacional de Belas Artes. Na inauguração foi apresentada uma performance que constou da leitura de textos do Antigo Testamento, de Michel Foucault e Sigmund Freud. Por influência de Ernesto de Sousa, também José Barrias se deslocou a Vilarinho das Furnas no mesmo verão de 1979 para realizar uma obra fotográfica e videográfica que parte de uma instalação realizada pelo artista nas ruínas da aldeia desaparecida.

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Ângelo de Sousa (1938-2011)

A exposição abre com um conjunto de obras de Ângelo de Sousa que inclui os “slides” realizados em Londres quando aí viveu no ano letivo de 1967-68. Este conjunto de imagens, mostrada agora pela primeira vez (numa seleção de 80) no seu formato original, apresenta em mapa as preocupações e interesses posteriores de Ângelo na utilização da fotografia, processo a que recorreu intensamente, embora com menor exposição pública do que a sua prática da pintura, ou mesmo do desenho e da escultura. A série seguinte foi iniciada no ano de 1968, já de regresso ao Porto a partir da casa que habitou na Rua da Alegria.

Nos anos de 1968 até 1970 (o período aqui representado) a tónica quase exclusiva é rua vista da sua janela, por vezes em sequências quase cinematográficas. Quer na escolha dos personagens (as crianças, os velhos que sobem e descem a rua e os que olham a rua da janela, os trabalhadores das obras do edifício quase em frente à janela/observatório, os utentes da repartição pública e as prostitutas mais longe na rua), Ângelo de Sousa cria um fresco social e um ponto de vista sobre o Porto popular na transição da década.

Finalmente na exposição apresenta-se ainda a “segunda série da mão esquerda” no formato em que foi produzida. Esta segunda série foi incluída na sua participação na Bienal de Veneza de 1978.

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Alberto Carneiro (1937-2017)

Tendo-se aproximado de uma versão da criação artística na qual a relação com a natureza, os ciclos ritualísticos do trabalho e uma versão quase messiânica da ruralidade, Alberto Carneiro acompanhou o seu trabalho escultórico e ambiental com uma atividade performativa realizada privadamente na natureza ou em ambientes rurais, registada em fotografia. Muito cedo, estes registos encontraram a sua formulação estética como documentações das intervenções, combinando fotográfica texto e definindo uma poética própria. Os conjuntos de imagens seriais configuram uma dimensão ambiental e de “instalação” que é uma outra versão das instalações históricas que transformaram a arte portuguesa, como é o caso de Canavial: memória-metamorfose de um corpo ausente (1968), de Uma floresta para os teus sonhos (1972) – ambas visíveis na exposição Simultânea, obras da Coleção da Caixa Geral de Depósitos.

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Helena Almeida (1934)

A autorrepresentação é o processo recorrente usado por Helena Almeida, artista cujo percurso se converteu, de uma prática crítica da pintura como tradição artística, num exercício de reflexão em torno do espaço mobilizado pelo corpo através do uso da fotografia. A sua presença na exposição é sintomática da dificuldade de poder cingir a forma como ensaia a sua relação com imagem a partir de um conjunto restrito de trabalhos porque o caráter de mise-en abîme da sua serialidade (com séries dentro de séries e assim sucessivamente) é estruturante de todo o seu trabalho fotográfico. A opção por mostrar o seu percurso através de conjuntos de imagens claramente seriais e frequentemente sequenciais foi tomada a partir de uma escolha, feita com a artista, de apresentar as tipologias fundamentais do seu trabalho na época de referência da exposição: as séries das Telas Habitadas, dos Desenhos Habitados e das Pinturas Habitadas estão presentes com obras referenciais, bem como a série Sente-me, Ouve-me, Vê-me, o conjunto particularmente significativo de trabalhos que encerra a década de 1970 e do qual a Coleção da Caixa Geral de Depósitos possui um dos subgrupos mais importantes e emblemáticos.

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Vítor Pomar (1949)

Vítor Pomar encontra-se representado com Crush Proof Box (1972), um grande conjunto de 122 imagens que obsessivamente apresentam a sua relação com o espaço do ateliê e que é sintomático da importância do espaço. A marca mais evidente do conjunto de imagens, na sua serialidade, é a atenção fragmentar que dirige ao espaço, funcionando de uma forma muito próxima em relação ao modus operandi da fotografia que Pomar faria no México (com exemplos também na exposição) como também, mais tarde, em Nova Iorque. Em qualquer dos casos o procedimento de Pomar define o espaço, quer em termos afetivos, quer num modo quase escultórico e realiza uma espécie de “antropologia subjetiva”, na qual os autorretratos, as imagens de viagem, o monumental mapeamento do estúdio e o olhar derivativo se interligam com os procedimentos na pintura, como é visível em comparação com as obras presentes na exposição Simultânea.

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Fernando Calhau (1948-2002)

A relação entre pintura, fotografia e filme está também presente na obra de Fernando Calhau no período que se sucedeu ao final do ciclo das “Pinturas Verdes” (como o artista lhes chamava), também presentes na exposição Simultânea, que realizou entre 1972 e 1975 e dariam lugar a uma desistência da prática da pintura até à série Night Works, de 1978, que combina imagem fotográfica e pintura monocromática.

A particularidade da relação que Calhau estabelece entre a pintura e a fotografia centra-se sobre a invisibilidade e a densidade do negro, apresentando-se na exposição duas obras da exposição de 1978 na SNBA, para além de um trabalho em heliografia e a série Stage. Esta última merece uma referência particular, na medida em que se trata de uma série, de um livro de artista, de que Calhau só realizou a maquete, e de um filme.

A obra consta de um conjunto de 36 imagens realizadas com uma velocidade de exposição muito lenta a um elemento arquitetónico da baixa pombalina, ficando registadas as imagens espectrais dos transeuntes. O projeto inicial implicava que o artista faria uma nova imagem fotográfica, pelo mesmo processo, de uma coluna ou de um elemento arquitetónico equivalente presente no local de exposição, como uma desmontagem do próprio processo criativo.

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Leonel Moura (1948)

Os trabalhos apresentados de Leonel Moura são os mais claramente analíticos e conceptuais do conjunto de artistas apresentados. Em ambas as obras presentes na exposição é patente o caráter declarativo: ou da história da arte (História, 1976), apresentada por um personagem que abre um compêndio de História da Arte para o mostrar, ou do mapa de leituras que compõem uma versão do arquivo demonstrativo de um arco de interesses (Leituras, 1977). A secura das imagens, a sua contraditória displicência em contraste com a formalidade do programa, são sintomáticas de um conhecimento do universo conceptual, no qual o artista determinadamente se situa.

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Julião Sarmento (1948)

As obras de Julião Sarmento incluídas na exposição pertencem a duas tipologias distintas: as instalações (D. Juan, de 1976 e 1947, de 1978) e os projetos das obras fotográficas da década de 1970, num total de nove projetos, nunca apresentados no seu conjunto. A primeira é uma obra complexa sobre o universo romântico de Byron, mas evocativo de D. Juan (uma das sistemáticas

alusões de Julião Sarmento). A partir da ideia de listagem e catalogação que faz parte do imaginário em torno de D. Giovanni (produzida pela figura de Leporello, o seu criado eternizado pelo libreto de De La Ponte para a ópera homónima de Mozart, contabilista das conquistas amorosas), Sarmento cria uma série que usa imagens recolhidas a um manual, textos e fotografia. A instalação 1947 cruza pintura e fotografia a partir da identificação de um hipotético lugar de origem – um quarto de hotel –, ficção reforçada pelo título do trabalho, que menciona o ano anterior ao nascimento do artista.

 

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AAVV, O fotógrafo acidental. Surrealismo e experimentação em Portugal 1968-1980, 2017

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A exposição O fotógrafo acidental. Surrealismo e experimentação em Portugal 1968-1980 apresenta-se na Culturgest, em Lisboa, ao Campo Pequeno, de 20 de maio a 3 de setembro de 2017. A não perder.

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