HELENA ALMEIDA, APERTURE, 221, WINTER 2015

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Helena Almeida

Aperture

N.º 221, Winter 2015

Tema: Performance

«Helena Almeida»

Fotografia: Helena Almeida / Texto: Delfim Sardo

Págs. 57-67, capa

New York: Aperture Foundation

ISSN: 00036420

ISBN: 9781597113243

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Coincidindo com a inauguração da exposição “A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra” de Helena Almeida, na Fundação de Serralves (17 de outubro de 2015), a revista Aperture, fundada por em 1952 por Minor White, agora sob a direção de Chris Boot,  dedicou o n.º 221, Inverno de 2015, ao tema “Performance”.

Na capa uma imagem conhecida: “Pintura Habitada”, 1975, de Helena Almeida.

E com surpresa, no interior, a abrir a parte dos portfólios (a revista abre com um interessante conjunto de ensaios), na secção “Pictures”, «Helena Almeida», com introdução de Delfim Sardo, ocupando as páginas 57 a 67 e reproduzindo diversas obras do seu período inicial: “Pintura habitada”, 1975, 1976, “Estudo para um enriquecimento interior”, 1977, “Tela habitada”, 1976, “Seduzir”, 2002 e “Desenho habitado”, 1975.

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O blog da Aperture introduz deste modo o  portfólio de Almeida:

“A octogenária artista portuguesa Helena Almeida tinha a intenção de esbater as linhas: as suas imagens lúdicas poderiam ser consideradas pinturas, ações e fotografias performativas. Aqui, o curador e escritor de Lisboa, Delfim Sardo, apresenta o seu trabalho que agora é objecto de uma grande exposição itinerante.”

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A exposição “A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra” fez uma consagração europeia de Almeida: do Porto, do Museu de Arte Contemporânea de Serralves,  de 17 de outubro de 2015 a 10 de janeiro de 2016, e com o título “Corpus”, no Jeu de Paume, na Place de la Concorde, em Paris, de 09 de fevereiro a 22 de maio de 2016 e em Bruxelas, no Wiels, Centre d’Art Contemporain, de 10 de setembro a 11 de dezembro de 2016. Foi acompanhada de um catálogo em três edições: português, inglês e francês.

Esta publicação na Aperture levou a consagração aos Estados Unidos e, de algum modo, a todo o mundo.

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Permito-me transcrever parte da introdução que Delfim Sardo escreveu, de grande interesse (tradução livre minha):

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Na fotografia de 1969 de Helena Almeida Tela Rosa Para Vestir, ela está literalmente usando uma tela, os seus braços envoltos em mangas que parecem brotar dele. Esta é a primeira fotografia da sua carreira, depois de trabalhar há mais de uma década como pintora desde que se formou na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, em 1955. Na reduzida cena artística de Lisboa dos anos 1960, a sua importância na vanguarda portuguesa, que incluiu os artistas Alberto Carneiro, Paula Rego e Lourdes Castro (a maioria vivendo no exterior, longe da ditadura portuguesa que só terminaria em 1974), foi confirmada pela sua exposição individual de telas tridimensionais na Galeria Buchholz, em 1967. Apesar de sua crescente reputação como pintora, o prazer de Almeida em descobrir que ela poderia funcionar como uma pintura através da fotografia é palpável nesta imagem animada.

As telas esculpidas pelo artista italiano Lucio Fontana, que Almeida encontrou em Paris em 1964, levaram-na a começar a ver o suporte físico usado para a pintura – a tela e a moldura – como veículo para uma abordagem espacial e conceptual da pintura que toma o corpo como o seu ponto de referência principal. (Outras influências na época incluíram a New Wave Francesa, que despertou o seu interesse para uma abordagem conceptual para a criação da imagem, bem como o trabalho de Rebecca Horn, Urs Lüthi e Jürgen Klauke.) As telas vestíveis de Almeida, que são aplicadas ao corpo à maneira de próteses, permitem a encarnação literal da pintura e a transformação do próprio corpo do artista no suporte e seu meio. “Fiquei impressionada com o lado obscuro do corte, o mistério do que está além da tela”, disse ela numa entrevista em 2011. “Mas, ao contrário de Fontana, eu queria fazer algo que se destacaria da pintura. Em vez de mostrar o reverso da tela, saí da tela.”

A preocupação com o desenho também informa muito sobre o trabalho de Almeida, e ela trata as superfícies dos desenhos ou fotografias como portais para a passagem do domínio da representação para o reino do espaço físico. Na sua série de desenhos Desenhos Habitados (1975-77), ela materializa uma linha (na verdade, um pedaço de crina de cavalo) e fisicamente traça o seu caminho através do espaço da imagem. Como a artista descreveu o processo em 2006: “Eu passei para a fotografia através do desenho. Os desenhos com cordas [as colagens com crina de cavalo] fizeram-me usar a fotografia. Eu queria pegar a corda com meus próprios dedos para demonstrar que a linha no papel tinha-se tornado sólida.”

Enquanto as primeiras incursões da artista na fotografia são agrupadas como Tela(s) Para Vestir (1969-70) ou, mais tarde, Pintura(s) Habitada(s) (1975-76), as peças subsequentes incorporariam uma série de formas-chave de expressão, incluindo a série intitulada Estudos Para um Enriquecimento Interior (1977). Nesta última obra, uma rica tinta azul, algures entre o ultramar e o cobalto, é colocada em cima da fotografia, provocando pequenas narrativas: às vezes o artista parece engolir ou regurgitar a tinta, chorando lágrimas azuis, coloca no seu bolso como um talismã, ou abraçando-a, incorporando-a em si mesma gradualmente, tomando-a e desaparecendo nela – quase como um processo de transubstanciação.

Enquanto o projeto tem conotações eucarísticas, aqui o corpo do artista é tornado visível pelo desvanecimento da cor azul, destacando a diferença entre as superfícies da pintura e a planicidade da imagem fotográfica. Almeida usou o rigor do grão em fotografia de alto contraste para roubar as fotos da sua poesia fotográfica e torná-las puramente documentais. No final da década de 1970, Almeida embarcou numa vasta série multimédia, Sente-me, Ouve-me, Vê-me (1978-80), na qual os comandos do título aludem a uma série de situações complexas e contraditórias. As imagens de Sente-me estão cercadas de representações da impossibilidade de sentir o outro, com imagens de olhos fechados; as imagens de Ouve-me baseiam-se na dificuldade de comunicação, ilustrada (entre outros grupos de imagens) através de oito fotografias de Almeida e seu marido (e parceiro de trabalho), Artur Rosa, de frente um para o outro, as suas bocas conectadas pelo que parecem ser finas Folhas de papel que materializam a respiração; e em Vê-me, o trabalho apresenta uma gravação amplificada de grafite sobre papel, o som de um desenho sendo feito. Sobre essa peça sonora, Almeida escreveu em 1979, “Eu costumava pensar como eu gostaria de ouvir – ver os meus desenhos. Então eu gravei alguns deles… Ao fazê-lo, eu não tinha nenhuma intenção rítmica ou musical, mas fiquei surpresa pela sua respiração e ritmo.”

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«Helena Almeida», Aperture, 221, Winter 2015, pp. 57-67

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Sobre a exposição “A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra” e o catálogo no Fascínio da Fotografia, aqui.

Pode ler o texto de Delfim Sardo no blog da Aperture, aqui.

Pode folhear a revista Aperture, n.º 221, aqui.

Para aceder ao site da Aperture, aqui.

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